Откровенное интервью с Альфредом Хичкоком

Это потрясающее интервью с мастером триллеров было проведено 3 октября 1969 года. Видео, которое вы можете посмотреть ниже, было впервые показано на канале ВВС ONE в 1969 году и было повторено в 1970. Мы выбрали самое интересное, на наш взгляд, и перевели это для вас. Думаем, вы узнаете что-то новое из этого интервью.

Я не хочу задавать вам вопросы, которыми я утомил вас за все эти года. Ну, я постараюсь избежать их. Меня завораживают дневники писателей, но более всего меня, как коллегу-режиссера, интересует та точка, в которой вы чувствуете себя причастным к процессу. Является ли этой точкой сценарий, или первый день, или эта точка наступает задолго до сценария? Когда вы считаете, что все это для вас началось?

Ну, для меня все начинается с базового материала. Теперь вопрос стоит в том, когда у вас появляется этот базовый материал…вы можете начинать с новеллы, спектакля, оригинальной идеи, пары предложений. И это то, с чего начинается фильм. Я очень тесно сотрудничаю с писателем и начинаю конструировать фильм на бумаге с самого его начала. Мы грубо набрасываем формы будущего фильма, а затем начинаем заново. Ты заканчиваешь где-то сотней страниц, возможно больше, грубого рассказа, который сложно назвать литературой. На данном этапе нет никаких описаний, никаких “он удивился”, потому что ты не можешь вложить фотографию того, как “он удивился”.

Никаких “камера поворачивает вправо”, к примеру.

Не на это этапе, нет. Все выглядит так, как если бы ты смотрел фильм с выключенным звуком. И прежде всего для меня – это первый этап. И его цель – призвать к действию, взять управление в свои руки, сделать работу как можно более визуальной и не опираться на слова. Я все еще пурист и верю в то, что кино – это просто серия изображений на экране. Эта последовательность изображений, которые создают идеи, которые в свою очередь создают эмоции. Принцип такой же, как и в литературе – слова создают предложения.

Вы думаете в черном и белом цветах или это просто ваше предпочтение в цвете? Думаете ли вы в черных и белых картинках?

Не совсем. Цвет – это часть структуры. Другими словами, вы ограничиваете цвет и привносите его тогда, когда это необходимо. Не стоит злоупотреблять цветом, потому что позже вы сможете его использовать, чтобы подчеркнуть момент или создать метафору, например.

Этот вопрос скрывал за собой мысль. Если мне позволено быть откровенным, то есть только один из ваших фильмов, который был бы лучше в черно-белом цвете – “Птицы”. Это мое личное мнение, я не знаю почему, но я бы предпочел видеть этот фильм в черно-белых тонах.

Это странно, что вы спрашиваете об этом. Я выбирал цвета, исходя из того, что птицы сами по себе черно-белые…поэтому лица людей отделялись бы от птиц.

Мой вопрос был более техническим. Я считаю, что использование фальшивых птиц было бы менее очевидным в черно-белых тонах.

Ну, вообще-то мы использовали настоящих птиц. Там не было ни одной механической.

Не было даже одной или двух деревянных?

Скажем, мы надеялись, что мы обманем зрение. Это был чисто вопрос количества, а не качества.

Как вы думаете, триллеры, с которыми вы связаны, лучше выглядят в черно-белом? Фильм лучше смотреть в черно-белом цвете, как по мне. Я признаюсь, что я никогда не был удовлетворен фильмами, снятыми в цвете.

Я думаю, что цвет должен быть как можно менее насыщенным, чтобы единственным цветом, оставшимся на экране, был телесный цвет лица.

Досадно, что только вы или я можем ставить себе это за цель на съемочной площадке. Но когда мы видим фильмы, которые показывают в прокате, мы удивляемся тому, как они сняты, потому что кажется, что они становятся безликими как только мы их просмотрели.

С одной стороны вы правы, но с другой – что вы даете камере, то она и запишет. Я думаю, что внимание было уделено декорациям, костюмам и всем тем вещам, которые игнорируют усилия Техниколора.

Актеры и звезды

Сколько раз в своей карьере вы начинали что-то, что, как вы думали, будет для вас захватывающим, но должны были отказаться от этого?

Множество раз. За последние пару лет я отказался от двух проектов. Ты заходишь далеко, но понимаешь, что это не сработает. Лучше потерять $150,000 или $200,000 чем $2 миллиона. Просто откажитесь. Отпустите это.

Я часто замечал, что хотя бы и отбрасываем что-либо, часть этого остается и в ней что-то зарождается. Мы обнаруживаем это в нашем подсознании уже спустя годы и используем в новых проектах. Случалось ли это с вами?

Такое со мной случалось. Единственная вещь, которую я делаю – это размещаю определенные идеи по определенным категориям – приключенческий фильм, к примеру. Вы сохраняете идею и откладываете ее, а затем однажды она всплывает. Возьмем во внимание картину “На север через северо-запад”, я ждал около 15 лет, чтобы вставить гору Рашмор в фильм. К сожалению, это не всегда срабатывает. К примеру, Министерство внутренних дел говорит, “Ваши персонажи не должны лазать по лицам президентов.” Ты говоришь, “Почему нет?” Они говорят, “Потому что это святилище демократии. Ваши персонажи могут лазать только между головами. Я был сражен, потому что у меня в голове уже была прекрасная картина, в которой Кэри Грант съезжал по носу Линкольна и прятался в его ноздре. Но мне не позволили это сделать.

Вообще-то, говоря об этой теме. Если у меня есть приключенческий фильм и у меня есть фон, то я просто обязан включить этот фон в драму. К примеру, вернемся к “На север через северо-запад”, Кэри Грант попал в ловушку в аукционной комнате. Вопрос состоял в том, как он сможет выбраться оттуда. Единственный, кто мог ему в этом помочь – это сумасшедший участник торгов. Это не было просто фоном – это польза, которую тебе нужно вынести. Поэтому я был побежден с этой горой Рашмор.

Мы разделяем неприязнь к “методическим” актерам, не так ли? (отсылка к методикам Станиславского)

Такие актеры хороши для театра, когда у них есть где развернуться. Но в фильме, где кадр ограничен, нужна дисциплина. Я помню, как обсуждал с одним из таких актеров то, как его обучали и так далее. Он сказал, “Нас учили использовать импровизацию. Нам давали идею, и мы ее развивали так, как нам этого хотелось.” На что я ответил “Это не актерство. Это писательство.” И именно поэтому такие актеры всегда во время съемок придумывают свой сценарий.

Такая игра очень эгоистична, не так ли? Она не включает в себя других актеров, потому что они оказываются в своем маленьком мире…

Такое случалось со мной. Я делал фильм вместе с Монтгомери Клифтом. Он пришел с совершенно переписанным сценарием. Я сказал ему “Тебе пришло это в голову, когда на сцене находилась другая актриса?” Я не позволил ему сделать это.

Давайте позволим аудитории задать нам пару вопросов…

А: У вас есть какие-то правила, которым вы следуете, когда создаете фильм?

Суть в том, что фильм в чистом виде – это монтаж, который соединяет кусочки фильма, которые в свою очередь должны вызвать эмоции у аудитории. В этом заключается все искусство кино – монтаж кусочков. По сути, все зависит от дизайна, сюжета и так далее. Вы не можете ничего обобщить. Вы просто можете надеяться на идеи, которые вызовут эмоции, если их выразить в монтаже.

А: Вы часто создаете персонажей, с которыми себя можно отождествить, и которые вовлекут вас. Я думаю про “Психо”.

Ну, вы всегда вовлечены. Я не думаю, что это применимо к “Психо”. Больше это можно применить к “На север через северо-запад”, где вы вовлечены во все приключения героя. Поэтому иногда звезда в таком типе фильмов очень помогает. Вы беспокоитесь о нем. Но если играть будет незнакомый вам актер, вы не будете особо волноваться. Если вы пройдете по улице и увидите, как незнакомый человек лежит на земле и дожидается скорой помощи, вы подумаете “Бедняга.” Если вы заметите, что это ваш брат, то вы почувствуете совершенно иную эмоцию. Поэтому отталкиваться стоит от того, насколько переживает аудитория за определенную звезду. Чем меньше вы знаете о человеке, тем меньше вы в нем заинтересованы.

Я считаю, что то, как вы измотали Мартина Болсама в “Психо” – гениально. Я считаю, что это был отличный ход. Я был очень вовлечен в историю персонажа. Я думал, что персонаж будет идти дальше по фильму, но потом вы просто убили его.

В этом вся соль. Мы убили и главную героиню тоже.

А: В некоторых своих старых фильмах, таких как “Подозрение”, звезда могла продиктовать то, как будет развиваться фильм. Не находите ли вы, что сейчас у вас есть больше свободы в ваших фильмах, когда ваше имя продается?

У меня сейчас есть полная свобода действий. Кто-то входит в мир финансовой этики. Кто-то делает то, что хочет, но на тебе все равно висит какая-то часть ответственности. В случае “Подозрения”, один из ранних фильмов с Кэри Грантом, в которых он никогда не был на первом месте в картине. И здесь вы сталкиваетесь с проблемой. Вы нанимаете человека, который подозревается в убийстве, и потом вам нужно идти на компромисс. Я помню, как глава RKO, вернувшись из Нью-Йорка, подошел ко мне с кислой миной и сказал, “О, ты должен видеть, что они сделали с твоим фильмом “Подозрение.” Я сказал, “Что?” Он сказал, “Подожди и увидишь.” Теперь фильм длился 55 минут. Они прошлись по всему фильму и вырезали каждую сцену, в которой Кэри Грант мог быть убийцей. И фильм получился никаким. Это было очень странно. Тем не менее, мне пришлось идти на компромисс. Все, что я хотел, это сделать так, чтобы жена знала о том, что ее убьет ее же муж, поэтому она написала письмо своей матери, в котором рассказала, что очень его любит и что не хочет больше жить. Она была готова к тому, что ее убьют, но нужно было предостеречь общество. В конечном итоге, она приносит тот фатальный стакан молока, выпивает его, прежде сказав, “Ты отправишь это письмо матери?” Затем выпивает молоко и умирает. После этого есть всего лишь финальная сцена радостного Кэри Гранта, идущего к почтовому ящику и отсылающего письмо. Но эта сцена никогда не была разрешена из-за ошибки в подборе актеров.

А: Почему вы переделали “Человека, который слишком много знал?”

Я его переделал, потому что я был ограничен сюжетом и чувствовал это. Из всех картин, что я сделал, эта подошла бы американской публике. В ней было определенное количество эмоций, похищенный ребенок и так далее. Версии отличаются. Первая была более спонтанная и менее логичная.

У вашей логики есть нелогичная природа, как мне кажется. Это именно то, что отличает вас от остальных.

Если все объясняется и сглаживается, то теряется спонтанность.

А: Что привлекает вас в триллерах? Почему вы не попробуете другие жанры?

Это не для меня. Это для публики. Если бы я делал мюзиклы, к примеру, публика бы удивилась, “Где момент, когда одна из девушек умирает?” “И от чего?”

А: Каков ваш базовый мотив в создании фильмов?

Базовый мотив? Деньги.

А: Есть ли локация, на которой бы вы хотели больше всего снять фильм, но у вас не было возможности?

У меня была идея снять фильм, скажем, в Метрополе, или в Королевском театре Ковент-Гарден. Мария Каллас поет на сцене арию. Ее голова поднята. Она видит, как один мужчина вонзает нож в другого. Она берет высокую ноту и нота срывается в крик. И это самая высокая нота в ее жизни. И в результате публика неистово аплодирует. Она напугана, тело падает в зал. Начинается паника. Закрываются кулисы. Мария в истерике. Ее отводят в гримерку, она рыдает и просит, чтобы ее оставили одну. Ее покидают, она быстро закрывает дверь и набирает телефонный номер. Что дальше – я не знаю.

Музыка и комедия

А: Есть ли у вам концепции ужасов, которые изменились со временем. Что пугает вас?

Меня пугают полицейские.

А: Как близко вы сотрудничаете с композиторами в своих фильмах?

Музыканты всегда сами по себе. Меня очень часто приглашали музыканты прийти и послушать сценарий. Когда кто-то выражает какое-то недовольство, то музыкант говорить, “Я могу изменить это.” Такое всегда происходит с музыкантами. Единственный раз, когда я слышал музыку до начала создания фильма, это был “Завороженный”. И вы становитесь довольно беспомощным. Вы говорите, “Могу ли я услышать что-то?” И они говорят, “Нельзя просто сыграть это на пианино. Вы должны услышать это в полном оркестре.” Поэтому они действительно сами по себе.

А: Почему вы никогда не делаете комедии?

Каждый мой фильм – это комедия.

Что заставляет вас смеяться?

Я думаю, что самый смешной фильм, который я видел, это “Bonnie Scotland”. Меня рассмешил момент, в котором Лаурель подходит к мосту и достает нюхательный табак. И он чихает прямо в коробку. И весь табак попадает на лицо Харди. А затем он снова чихает, и так сильно, что падает с моста в реку.

Влияния

А: Соглашаетесь ли вы с тем, что на вас оказал влияние немецкий кинематограф?

Он повлиял на мои фильмы очень сильно. Многие мои фильмы были подвержены очень сильному влиянию немецкого кинематографа. И это влияние заключается в свете, постановке и многом другом.

А: Есть ли хоть доля импровизации в ваших фильмах?

Я работаю с очень жестким сценарием. Невозможно импровизировать, когда у вас всего 14 недель на проектирование.

А: Есть сцена в фильме “Разорванные занавески”, которая содержит в себе массу безвкусной жестокости. Я считаю, что фильм прекрасен, но слишком жесток. Как вы это откомментируете?

Я бы сказал, что сцена показывает, как сложно убить мужчину. Это грязное дело. Это ужасное дело. Нужно было показать, насколько это непросто. Обычно убийства показываются очень просто – выстрел пистолета и все, ты мертв. Если у вас нет пистолета, то стоит показать, насколько это ужасно – убить кого-то.

А: Принимаете ли вы во внимание возможную реакцию публики, когда делаете фильм?

Я считаю, что это очень важно. Я считаю, что предчувствие реакции аудитории – это часть разработки фильма. Аудитория не будет знать, что будет дальше, потому что они не видели фильм. Но, просматривая каждую сцену, вы должны спрашивать себя, “О чем думает аудитория?” И в этом суть создания сценария. Кто-то сказал много лет назад, что спектакль не полон, если не учитывать аудиторию. У вас может быть спектакль, вы можете отрепетировать его и потом устроить выступление. Но до тех пор, пока аудитория не увидит его, спектакль не завершен. То же самое относится и к фильмам.