Предупреждение: В статье есть спойлеры.
Сегодня [В кадре] относительно недавний фильм — «мама!» Даррена Аронофски. И впервые в рубрике мы обсудили его сразу после просмотра, когда так тянет разобраться в смысле символов фильма, а один из персонажей кажется то Богом, то дьяволом.
Символов в этой истории много. Действие происходит в доме, который построила «Она» (Дженнифер Лоуренс) для мужа-писателя (Хавьер Бардем). Дом ведёт себя как живое существо, не всегда дружелюбное. У него есть сердце — кристалл в кабинете хозяина — и сразу несколько мест, которые сразу ассоциируются с женским менструальным циклом.
По ходу фильма к писателю начинает приходить незваные гости: то умирающий поклонник, то члены его семьи, а в конце фильма и вообще толпы людей. Люди вредят дому, но и приносят разные дары, от рваных фотопортретов до вещей для Неё. Внимание гостей приятно писателю, но совсем не нравится героине Лоуренс, которая пытается охранять своего будущего ребенка. Но безуспешно — ребенок погибает (гости едят его тело — судя по всему, жуткий аналог причастия). Умирающая мать остается на пепелище вместе с мужем. Тот вытаскивает её сердце, из которого вновь появится дом, а в нем — новая девушка.
Дмитрий Буланов — креативный директор Dmytro Bulanov creative büro, куратор курса «Айдентика» в Projector. В 2017 году вместе с Александром Трегубом и Кириллом Ткачевым разработал айдентику Министерства образования Украины. Также недавно выпустил айдентику для туристического бренда Запорожья.
Смотрит самое разное кино — и авторское, и боевики, и фильмы о супергероях. Ценит продуманный подход и собственную точку зрения режиссера, любит, когда увиденное настраивает на созерцательность, богато деталями. Из режиссеров любимые — Квентин Тарантино, Джим Джармуш, Пол Томас Андерсон, Джоэл и Итан Коэны, Мартин Скорсезе, Уэс Андерсон и Даррен Аронофски. На лекциях по айдентике нередко приводит примеры из кино.
Когда я шел на фильм, то думал, что он будет куда жестче. Но не увидел ничего чрезмерного: вся конструкция Аронофски очень цельная, в ней нет насилия ради насилия, из неё невозможно что-либо убрать или заменить. Это начинается уже с титров: они каллиграфические, без какой-либо агрессивной графики.
В фильме есть некоторая иконичность. Как и в традиционных иконах, у него аскетичная черно-золотая гамма, закрытое пространство и много условностей. Цель иконы — показать не живого человека с эмоцией, а духовный образ, дверь в иной духовный мир. Стилизация, например, в ней нужна, чтобы зритель не воспринимал телесность, сексуальность. У Аронофски сексуальность персонажей раскрыта, но ненавязчиво и ровно. Это может быть символ, который отсылает к женским половым органам, или фигура героини в платье в контровом освещении, не более.
Такие и сцены насилия: они нужны, чтобы зритель мог прочувствовать боль, о которой размышляет режиссер, и воспринимаются скорее как символ. Важно и то, что они застигают врасплох: например, мы еще не успеваем привязаться к ребенку, а он уже погибает.
Ритмика фильма вначале равномерная, спокойная, но с каждой сценой она ускоряется — и держит весь фильм. Зритель начинает метаться, как главная героиня. Как и у нее, у нас очень мало времени осмыслить происходящее, скорее оно заставляет переживать.
Дополнительно фокусирует внимание то, что сюжет камерный, как, например, в моей любимой «Омерзительной восьмерке» Квентина Тарантино. Большая часть действия там происходит в одном помещении, и это даёт нам возможность почувствовать камерность, узнать персонажей лучше. Также этот приём всё время поддерживает напряжение: мы не знаем точно, кто есть кто в этой комнате, и ожидать можно чего угодно. В фильме «мама!», когда хозяйка осматривается, мы видим все комнаты дома, снятые одним кадром. Мы буквально живём вместе с ней в этом доме и смотрим её глазами на происходящее — всё благодаря той же камерности, сосредоточенности и операторским приёмам.
Внимание приковывает и освещение. Я увидел в нем сходство с картинами Иеронима Босха и Питера Брейгеля. Напрашивается и сюжетная параллель с ними: главная героиня точно так же окружена вакханалией то ли людей, то ли бесов, как, например, святой Антоний. При этом черно-золотая гамма уютная и помогает выдерживать эмоциональный баланс, картина красива как предмет искусства.
После просмотра сразу возникает желание истолковать, что стоит за противоречивыми персонажами и деталями: библейскими символами, символами и природы и женской анатомии. Но вряд ли здесь стоит искать однозначный посыл. Мне тем и понравился фильм, что темы любви и природы человека в нём раскрыты сложно, противоречиво. Люди в нем быстро начинают вести себя демонически, и напрашивается вопрос, достойны ли они той жертвы, которую получили.
Например, персонажа Бардема я не воспринимаю только как воплощение Бога. На порванной фотографии он похож на дьявола. Возможно, нам показывают, что он — взаимодействие Бога и дьявола. Приглашенные им — частично демоны (они напоминают скелеты, ведут себя лукаво и навязчиво). Писатель в любой момент может запретить гостям бесчинствовать, но он им многое разрешает. На размышления наводят и его гневные вспышки, и возраст, который легко можно ассоциировать и с дьяволом. Похоже, Аронофски — приверженец философии гносеологического дуализма, и интерпретирует его, как и всякий художник, по-своему.
Очень понравился кастинг, например фактурный Эд Харрис, горячо любимый мною за фильм «Поллок». Он умеет создавать на экране противоречивого, странного персонажа, который отторгает и притягивает одновременно. В этом фильме он — эдакий драматический и лукавый Клинт Иствуд.
Просто великолепна Мишель Пфайффер — её возвращение на экраны несказанно радует, тем более в команде, в которой есть возможность продемонстрировать своё актёрское мастерство. Её игра побуждает встать из кресла зрителя и возмутиться во весь голос. Она нарочита, стервозна и при этом удерживает главную героиню от возмущения — всё будто ненавязчиво и при этом гипер-нагло.
Дженнифер Лоуренс до фильма «мама!» не казалась мне лично сильной актрисой. Но после великолепной, чувственной игры у Аронофски я обязательно посмотрю фильм «Зимняя кость» с её участием, номинироаванный на «Оскар».
Хавьер Бардем — по-моему, тот актёр, который даже в откровенно слабом фильме создаст магнетизм и энергию. Его персонаж на экране держит зрителя в напряжении, даже когда мило себя ведёт — я бы даже сказал, особенно когда мило себя ведёт (вспоминается «Старикам тут не место»). По-моему, Бардем как никто другой способен воплотить противоречивого персонажа. Попадание в яблочко по кастингу.
Так становится возможным критически посмотреть на все, в том числе на веру. Вера — это для меня вопрос не доказательств, а общения. А оно сложное и личное. Одна моя знакомая на телефонный звонок иеговиста ответила: «Вы в своем уме? Почему я должна с вами говорить о Боге?». Дело было не в том, верила она или нет, а в том, что она не стала бы обсуждать это со случайным человеком.
Даррен Аронофски во многих своих фильмах пытается сделать очень сложную вещь — говорить о божественном и о человеческой природе. Вспоминается притча о мудреце, который пытался понять сущность Бога и увидел ребенка, который сидел на берегу океана и черпал воду. И меня радует, что в фильме на эту тему нет упрощений. То же самое можно сказать и о первом полнометражном фильме Аронофски «Пи» 1998 года, где автор пытается постичь Бога с помощью чисел — и, подобно «мама!», скорее задаёт вопросы, чем даёт на них ответы.
Как практикующий дизайнер и преподаватель я черпаю из кинематографа приёмы и модели, которые использую в работе и в лекциях о дизайне и айдентике, пытаясь расширить восприятие «обыденных вещей» и раскрыть глубину процесса работы умного дизайнера. К примеру, на лекциях я рассказываю о зацикленности главного героя «Пи», одаренного ученого Макса Коэна, на числах, в особенности на ряде чисел Фибоначчи, которые образует «золотую спираль» или «золотое сечение». В фильме нам показывают видеоряд, где спираль как форма всюду присутствует в природе и предметах.
Если очень убедительно преподнести мысль о том, что треугольник всюду встречается в мире, и показать пару изображений-доказательств, вы без труда продолжите этот ряд изображений, подтвердите эту гипотезу и таким образом уверуете в треугольник, как Макс Коэн в спираль. Вы действительно будете всюду его видеть и находить в окружающем мире.
Точно так же это работает в дизайне. К примеру, для разработки логотипа и фирменного стиля дизайнер берет фигуру — круг. Он зацикливается на ней, придумывая, как одна и та же форма круга будет всюду присутствовать в системе фирменной идентичности: создавая паттерн (узор), пиктограммки и иллюстрации из кругов и полукругов; вставляя фото в форму круга; делая визитки в форме круга; подбирая разные изображения из реального мира, в которых присутствует форма круга и т.д. Он строит на форме круга целостную систему фирменной идентичности, подкрепляя ассоциативность, узнаваемость и единый характер выбранного образа. Это можно назвать «принципом зацикленности на предмете», который помогает сфокусироваться на одном образе и в рамках его узнаваемых очертаний найти, придумать и создать множество вариаций визуальных решений для фирменного стиля или серии обложек книг, к примеру.
Фильм «мама!» в контексте дизайна и бренд-айдентики — отличный пример того, как с помощью заданных рамок, правил и их наследования можно усилить эффект от произведения, сделав его запоминающимся и уникальным. Единый и продуманный аудиоряд (а не сборник разных по настроению песен), единая цветовая гамма, которая усиливает настроение фильма, камерность пространства, в котором происходит действие фильма и в довесок зацикленность сюжета — всё это очень похоже на то, как должна работать айдентика, усиливая единый образ бренда и закрепляя его в умах потребителей со своим характером и особенностью.
Больше материалов из серии [В кадре]:
[В кадре] Ирина Костышина и «Человек, который упал на землю»
